Οι διασημότεροι Έλληνες κιθαρίστες έκαναν 19 παγκόσμιες περιοδείες κι έπαιξαν στις πιο γνωστές αίθουσες του κόσμου. Ζουν στην Ηλιούπολη
Γεννηθήκαμε εγώ (σ.σ. Λίζα) στο Μεσολόγγι και ο Ευάγγελος στο Αγρίνιο. Κανείς από την οικογένειά μας δεν είχε γνώσεις μουσικές, αλλά οι πατεράδες μας, παρ’ όλο που δεν είχαν καμία σχέση μεταξύ τους, ούτε και με τη μουσική, λάτρευαν την όπερα.
Ε.: Θυμάμαι τον πατέρα μου που ξυριζόταν και τραγουδούσε Ριγκολέτο και Τραβιάτα. Δεν υπήρχαν τα σημερινά ακούσματα εκείνη την εποχή, ούτε καν ραδιόφωνο δεν υπήρχε, ωστόσο οι γονείς μας αγαπούσαν τη μουσική.
Ξεκινήσαμε τα μαθήματα κιθάρας στο Εθνικό Ωδείο το 1954, η Λίζα έξι μήνες νωρίτερα, όταν η κλασική κιθάρα ως όργανο ήταν άγνωστη εντελώς, αλλά φανήκαμε τυχεροί γιατί «χτυπήσαμε φλέβα» όπως λένε, αφού εντελώς συμπτωματικά γραφτήκαμε στην τάξη του Δημήτρη Φάμπα, που αποδείχτηκε ότι ήταν εκείνο τον καιρό από τους σημαντικότερους δάσκαλους κιθάρας στον κόσμο και ο οποίος δημιούργησε Σχολή κιθάρας στην Ελλάδα.
Πρέπει να θυμίσω πως το όργανο εκείνη την εποχή ήταν η κιθάρα της ταβέρνας με τις μεταλλικές χορδές, της καντάδας, της διασκέδασης. Όταν έλεγα ότι μαθαίνω κιθάρα, η πρώτη ερώτηση που μου έκαναν οι γύρω μου ήταν «μπράβο, τραγουδάς;».
Λ.: Όσο σπουδάζαμε παίζαμε σόλο, βέβαια, και είχαμε μια άμιλλα μεταξύ μας.Το καλλιεργούσε και ο ίδιος ο Φάμπας ίσως αυτό, γιατί μας έβαζε να κάνουμε μάθημα ο ένας μετά τον άλλο και πολλές φορές όταν τελείωνα μου έλεγε «μη φύγεις, κάτσε να ακούσεις και τον Ευάγγελο». Θεωρώ πως ήταν ένα ωραίο σύστημα, μια έξυπνη επινόηση να ακούς πώς παίζει και κάποιος άλλος. Αποφοιτήσαμε το 1960 με Α’ βραβείο παμψηφεί και με «Αριστείο Εξαιρετικής Επιδόσεως». Την ίδια χρονιά μοιραστήκαμε τα δύο Α’ βραβεία στον Διεθνή Διαγωνισμό στη Νάπολη της Ιταλίας. Μέχρι τότε είχαμε παίξει μόνο σόλο.
Ε.: Την πρώτη εμφάνιση ως ντουέτο την κάναμε στον «Παρνασσό» το 1963, στην οποία παίξαμε σόλο και ντουέτα. Ήταν κι αυτή μια ιδέα του Φάμπα. Από τη συναυλία αυτή το κοινό ενθουσιάστηκε με τα έργα για δυο κιθάρες που για μας υπήρξε ένα μήνυμα για τη συνέχεια. Έκτοτε στις συναυλίες εμφανιζόμασταν κυρίως ως ντουέτο. Το 1964 παίξαμε ένα κονσέρτο του Βιβάλντι που διηύθυνε ο Μίκης Θεοδωράκης. Το κονσέρτο αυτό είναι γραμμένο για δύο μαντολίνα, μια εύκολη μεταγραφή για δυο κιθάρες, και παίχτηκε με μεγάλη επιτυχία αποσπώντας ευμενέστατες κριτικές του Αθηναϊκού Τύπου.
Στη συνέχεια δίναμε πολυάριθμα ρεσιτάλ στην Αθήνα και σε άλλες πόλεις της Ελλάδας, αφού αυτός ο συνδυασμός φαίνεται πως εντυπωσίαζε, μια και δεν υπήρχε κανένα άλλο ντουέτο στην Ελλάδα. Στο εξωτερικό κυριαρχούσε το περίφημο ντουέτο Presti-Lagoya, που έγιναν και δάσκαλοί μας λίγο αργότερα, όταν κερδίσαμε μια υποτροφία για την τάξη τους στην Διεθνή Ακαδημία της Νίκαιας στη Γαλλία, όπου δίδασκαν τα καλοκαίρια. Ήταν ένα συγκλονιστικό κιθαριστικό δίδυμο, που εκείνη την εποχή έκανε παγκόσμια καριέρα.
Λ.: Στο μεταξύ ήμασταν ήδη ζευγάρι και στη ζωή και από την πρώτη χρονιά που βρεθήκαμε στην Ακαδημία η Πρέστι με τον Λαγκόγια εκτιμώντας το παίξιμό μας και θέλοντας να συμβάλουν στη καθιέρωση του ντουέτου μας, μάς πρότειναν να μας παντρέψουν. Έτσι, ο γάμος μας έγινε το 1965 στη Νίκαια, στη Γαλλία, στην ορθόδοξη εκκλησία του Αγίου Σπυρίδωνος, με κουμπάρους τους Presti-Lagoya. Τα δώρα του γάμου, μάλιστα, που μας έκαναν, ήταν η συμμετοχή μας σε ένα δικό τους κονσέρτο στο Μοντόν, κι ένα αμπαζούρ που έχουμε ακόμα στο καθιστικό μας.
Αν και με την πάροδο του χρόνου το σχήμα του ντουέτου κιθάρας όλο και περισσότερο πλήθαινε σε όλο τον κόσμο, ωστόσο σε επαγγελματικό επίπεδο υπήρχαν ελάχιστα. Μάλιστα, σε ένα διεθνούς φήμης φεστιβάλ με ντουέτα κιθάρας που είχε γίνει το 1970 στη Νέα Υόρκη, παίξαμε μόνο εμείς και άλλα τρία ντουέτα. Σήμερα έχουν γίνει πάρα πολλά.
Ε.: Το να παίζεις ντουέτο έχει πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Οι δυο κιθάρες πρέπει να συνεργαστούν σε πολλά θέματα, κυρίως, στο ανσάμπλ. Υπολογίζει κανείς πλέον και την παραμικρή νότα, η οποία πρέπει να συμπέσει με τη νότα του άλλου. Εκφραστικά είναι πάρα πολύ δύσκολο να ταυτιστούν οι δύο κιθάρες, να είναι ο ίδιος ήχος ή το ίδιο ηχόχρωμα.
Γενικότερα, στο θέμα της ερμηνείας πρέπει να ταιριάξουν οι αντιλήψεις, γιατί δύο άνθρωποι ασφαλώς έχουν και διαφορετική εκτίμηση στο πώς πρέπει να εκφραστούν. Είναι πολύ μεγαλύτερη η δυσκολία όταν είναι δύο όργανα ίδια. Σαφώς είναι πιο εύκολο όταν τα όργανα είναι διαφορετικά π.χ. κιθάρα και φλάουτο, ή κιθάρα και τσέλο κλπ., αλλά όταν είναι ίδια, ο στόχος είναι να ακούγονται σαν ένα, δηλαδή μια κιθάρα με δώδεκα χορδές.
Όταν ξεκινήσαμε υπήρχαν ελάχιστες παλιές αυθεντικές συνθέσεις για κιθάρα και αναγκαζόμασταν να κάνουμε μεταγραφές, από το τσέμπαλο κυρίως, ένα όργανο που έχει ηχητική συγγένεια με την κιθάρα -όπου, μάλιστα, στην περίοδο αυτή του μπαρόκ, υπάρχει μεγάλος πλούτος: Μπαχ, Χαίντελ, Βιβάλντι, Σκαρλάττι, Ραμώ, Κουπρέν κλπ., όλοι αυτοί οι συνθέτες της μπαρόκ μουσικής είναιένας θησαυρός.
Για πρώτη φορά στο εξωτερικό παίξαμε σε μία ημερομηνία πολύ σημαντική για μας, την 5η Σεπτεμβρίου του 1967 στην Ισπανία. Αυτό το ρεσιτάλ αποτέλεσε την απαρχή μιας διεθνούς καριέρας. Στο τέλος του ρεσιτάλ ήλθαν στα παρασκήνια ένας Ιταλός, ο Ρομπέρ Βιντάλ της Γαλλικής Ραδιοτηλεόρασης, ένας Ισπανός και ένας Αμερικάνος και μας κάλεσαν να παίξουμε στις χώρες τους την επόμενη χρονιά.
Έτσι ξεκίνησε αναπάντεχα η καριέρα μας στο εξωτερικό. Το ρεσιτάλ αυτό ήταν στο Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα, στην Ακαδημία στην οποία δίδασκε ο Αντρές Σεγκόβια, όπου είχαμε βρεθεί πάλι με υποτροφία – της ισπανικής ακαδημίας, φυσικά, και όχι της ελληνικής.
Ε.: Τον Σεγκόβια τον γνωρίσαμε όταν πήγαμε να κάνουμε μαθήματα στην ακαδημία του Santiago de Compostela στην Ισπανία. Μετά την υποτροφία και το ρεσιτάλ του 1967 ξαναπήγαμε τον επόμενο χρόνο και ξεκίνησε μια σχέση που από εκτίμηση εξελίχθηκε σε γνωριμία και φιλία. Στην Ισπανία ξαναπήγαμε το 1969 και δεν σταματήσαμε ποτέ την επικοινωνία μαζί του.
Λ: Το 1965 ηχογραφήσαμε τον πρώτο μας δίσκο – για τον οποίο ο Ζακ Μεναχέμ, διευθυντής παραγωγής της δισκογραφικής εταιρείας Philips στην Ελλάδα, μάς είπε ότι αυτός είναι «ο πρώτος δίσκος κλασικής μουσικής που ηχογραφείται στην Ελλάδα, όχι μόνο κιθάρας, αλλά γενικότερα ο πρώτος δίσκος με έργα κλασικήςμουσικής». Μετά ηχογραφήσαμε στο Παρίσι έναν δίσκο με την γαλλική εταιρεία EDICI και στη συνέχεια με την Columbia.
Πρέπει να πω εδώ πως η κυκλοφορία ενός δίσκου τότε ήταν μεγάλο γεγονός. Ο πρώτος μας δίσκος έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη συνεργασία μας με ιμπρεσάριους σε Ευρώπη και Αμερική. Η τελευταία μας ηχογράφηση είναι ένα άλμπουμ με δυο CD που μάς έβγαλε το Μέγαρο το 2008 για τα «50 χρόνια καλλιτεχνικής μας προσφοράς», όπως το τιτλοφόρησε. Παίξαμε στο Μέγαρο δύο συναυλίες με έργα τα οποία ξένοι και Έλληνες συνθέτες είχαν γράψει για μας, είτε συνθέσεις για δύο κιθάρες είτεκονσέρτα με δύο κιθάρες και ορχήστρα.
Ε.: Ξεκινήσαμε με τα ονόματά μας, αλλά το δικό μου όνομα είναι αντικαλλιτεχνικό τελείως, οι Αμερικάνοι δεν μπορούσαν καν να το προφέρουν. Οπότε, αναγκαστήκαμε να χρησιμοποιούμε τα μικρά μας ονόματα ως duo Evangelos and Liza. Στην αρχή εμφανιζόμασταν ως «Λίζα Ζώη και Ευάγγελος Ασημακόπουλος». Ο Εγγλέζος συνθέτης John Duarte, μας είχε βαφτίσει ως «the Athenian guitar duo» και αυτό λειτούργησε τα πρώτα χρόνια κυρίως στην Αγγλία και την Αμερική.
Λ.: Την εποχή που αρχίσαμε να παίζουμε στην Αθήνα, ο κόσμος είχε μεγάλο ενδιαφέρον για την κιθάρα. Η κιθάρα διεθνώς έκανε μία καμπή, ξεκίνησε ουσιαστικά το 1950 όταν για πρώτη φορά ο Σεγκόβια τη δίδαξε στη Accademia Musicale Chigiana στη Σιένα. Ήταν η πρώτη φορά που διδάχτηκε επίσημα η κλασική κιθάρα.
Την πρώτη εκείνη χρονιά είχαν πάει μόνο έξι μαθητές να σπουδάσουν. Τη δεκαετία του ’60 άρχισε μια ανοδική πορεία και το αποκορύφωμα ήταν στις δεκαετίες ’70 και ’80. Μετά έγινε ένας υπερπληθωρισμός και στη συνέχεια ήρθε στα κανονικά της. Ήταν σαν μια έκρηξη, μια επανάσταση των ’70s και ’80s. Θυμάμαι η γαλλική εφημερίδα Le monde είχε γράψει τότε ότι «πουλιούνται ένα εκατομμύριο κιθάρες τον χρόνο στη Ευρώπη και ένα εκατομμύριο στην Αμερική».
E.: Η βάση μας ήταν πάντα στην Ελλάδα, αλλά ταξιδεύαμε για μήνες κάθε χρόνο. Ο John Duarte μας είχε πει «αν δεν μείνετε σε μια από τις μεγάλες πόλεις, Παρίσι, Λονδίνο, Νέα Υόρκη, τα πράγματα θα είναι δύσκολα». Αλλά είχαμε στο μεταξύ γεννήσει και τον γιο μας, τον Μάριο, και είχαμε την Αθήνα σαν βάση.
Τώρα είναι πολύ πιο εύκολες οι συνθήκες για έναν μουσικό με τα μέσα που υπάρχουν, όπου και αν είναι η βάση του δεν έχει μεγάλη διαφορά. Στις μέρες μας κάνεις διεθνή καριέρα και από την Αθήνα. Τότε τις εμφανίσεις τις κλείναμε με αλληλογραφία, ούτε καν με τηλέφωνο. Είχαμε τον γιο μας βρέφος, ταξιδεύαμε και θέλαμε να μάθουμε νέα του και θυμάμαι έγραφα γράμμα από τον Καναδά ότι θα είμαστε την τάδε του μηνός στο Ντιτρόιτ. Η επικοινωνία γινόταν με αλληλογραφία γιατί το τηλέφωνο είχε ολόκληρη διαδικασία κι αυτό, με την διαφορά ώρας, την operator, κλπ. Με τα σημερινά δεδομένα όλα αυτά μοιάζουν πρωτόγονα.
Λ.: Δεν συνθέσαμε ποτέ. Το θέμα της σύνθεσης είναι κάτι που πρέπει να έχεις το ταλέντο για να το κάνεις. Γράφουν πολλοί, αλλά δεν νομίζω πωςτα έργααυτάμένουν με την πάροδο του χρόνου. Εμείς δεν επιχειρήσαμε καν να ασχοληθούμε με ένα θέμα για το οποίο δεν είχαμε έμπνευση.
Υπήρξαν, ωστόσο, ένα σωρό συνθέτες που γράψανε για μας, τόσο Έλληνες όσο και ξένοι. Είχαμε συνεπώς ρεπερτόριο που χρησιμοποιούσαμε στα ρεσιτάλ μας: Δ. Φάμπας, Δ. Δραγατάκης, Β. Τενίδης, Θ. Αντωνίου, Π. Κούκος, Κ.Τζωρτζινάκης, John Duarte, Μάριο Καστελνουόβο-Τεντέσκο, Jorge Morel, Pierre Jouvin κ.α.
Tο να γράφει κανείς μουσική και να εκτίθεται και σε αυτή την πλευρά είναι παρακινδυνευμένο, γι’ αυτό και δεν μένουν πολλοί συνθέτες. Αυτό που μένει στον χρόνο θα πει ότι άξιζε. Ονομάζουμε κλασικό έργο τέχνης εκείνο που συγκεντρώνει απαραιτήτως δύο στοιχεία: το οικουμενικό και το διαχρονικό. Αναρωτιέμαι αν ο Τσιτσάνης θα είναι ποτέ κλασικός. Δεν ξέρουμε αν θα τραγουδιέται από τον Μεξικάνο, τον Κινέζο, τον Βούλγαρο, τον Ταϋλανδό. Έργα τέχνης όπως είναι ο Παρθενώνας, η μουσικήτου Μπετόβεν, η ποίηση του Γκέτε, η ζωγραφική του Βαν Γκογκ είναι έργα και διαχρονικά και οικουμενικά. Οι Beatles έχουν για την ώρα μόνο το οικουμενικό στοιχείο. Θα ακούγονται όμως σε 100 χρόνια;
Ε.: Οι μαθητές έχουν αλλάξει πάρα πολύ με τα χρόνια, αλλάζουν με τον τρόπο ζωής και η μουσική πλέον είναι αναλώσιμη. Τη βλέπουν τελείως επιφανειακά, θέλουν αν είναι δυνατόν να έρθουν να κάνουν ένα μάθημα και να τα μάθουν όλα. Έχει επηρεαστεί πάρα πολύ η νέα γενιά από την τεχνολογία και με το κομπιούτερ έχουν συνηθίσει να τα θέλουν όλα γρήγορα, εύκολα, απάνω-απάνω, αλάνθαστα και χωρίςεμβάθυνση. Δεν την εκτιμούν ιδιαίτερα τη μουσική, ίσως επειδή το πιο μεγάλο μέρος της σήμερα γίνεται από ανθρώπους που δεν έχουν σχέση με τη μουσική.
Το ενδιαφέρον για την κλασική κιθάρα είναι πλέον ελάχιστο, τα νέα παιδιά ενδιαφέρονται περισσότερο για τα άλλα είδη κιθάρας, την ηλεκτρική, την κιθάρα μπάσο, την ακουστική. Η σχέση είναι σε ποσοστό 90 προς 10.
Λ.: Το κοινό στις συναυλίες έχει αλλάξει, επίσης. Στην Ελλάδα οι αίθουσες γεμίζουν κατά 70% με τους λεγόμενους κοσμικούς, όχι τους επαΐοντες. Ένα 30% είναι οι πραγματικοί φιλόμουσοι,ενώστο ρεσιτάλ ενός αξιόλογου πιανίστα θα πάνε πολύ λίγοι. Όταν θα έρθει, ωστόσο, ένα διάσημο όνομα απ’ έξω, είναι περίεργο πώς βρίσκονται 2.000 άτομα και ψάχνουν ξαφνικά να βρουν εισιτήριο.
Θυμάμαι κάποια στιγμή, όταν λειτούργησε το Μέγαρο Μουσικής, ήταν ένα είδος ατραξιόν για ανθρώπους από όλη την Ελλάδα, που έρχονταν να δουν απλά ένα θέαμα – γιατί είχε ακουστεί πάρα πολύ αυτή η αίθουσα. Ερχόταν κάποιος για δουλειά από την Καβάλα και είχε προγραμματίσει να πάει και στο περίφημο Μέγαρο. Κάποια φορά έτυχε να δίνει ρεσιτάλ μια διάσημη Ρωσίδα πιανίστα, η Τατιάνα Νικολάγιεβα πουθα έπαιζε την «Τέχνη της φούγκας» του Μπαχ, δηλαδή το πιο δύσκολο ακουστικά έργο. Ήταν γεμάτη η μεγάλη αίθουσα του Μεγάρου, δεν υπήρχε ούτε ένα άδειο κάθισμα, και στο τέλος έφευγαν μάλλον αγανακτισμένοι για αυτό που τους συνέβη…
Στο εξωτερικό είναι διαφορετικά τα πράγματα, κι αυτό γιατί εκεί η κλασική μουσική διδάσκεται στα σχολεία. Οι ξένοι δημιουργούν το κοινό με την Παιδεία τους. Εδώ έχουν καταργήσει ακόμα και τη χορωδία από τα δημόσια σχολεία, και η μουσική που διδάσκουν, είναι οι νότες του πενταγράμμου, που είναι ένα θέμα άσχετο και κάνει τα παιδιά να βαριούνται. Τις νότες τις μαθαίνεις όταν ασχοληθείς με ένα όργανο, είναι άχρηστες αν απλά στις μαθαίνουν όταν εσύ δεν παίζεις. Αντίθετα οι χορωδίες είναι βασική μουσική επιμόρφωση, είναι το τραγούδι.
Ε.: Το ελληνικό κράτος δεν έκανε ποτέ κάτι για τη μουσική, είναι διαχρονικό πρόβλημα αυτό, δεν ισχύει μόνο τώρα. Τελειώνει κανείς το ωδείο μετά από χρόνια σπουδών, δέκα και δώδεκα χρόνια, και παίρνει ένα χαρτί το οποίο δεν αξίζει πουθενά, σε καμία χώρα στον κόσμο. Δεν μπορείς να πας στην Αγγλία και να πεις «έχω ελληνικό δίπλωμα μουσικής». Είναι αδιαβάθμητο. Σκεφτείτε το χαρτί του ωδείου που έχει ο Καβάκος, ο οποίος γυρίζει όλο τον κόσμο, δεν μετράει πουθενά.
Αν το πάρουμε ως διαβάθμιση, ως προσόν που χρειάζεται για να διοριστεί κάποιος ή να κερδίσει κάπου μια θέση, είναι πιο εύκολο για όποιον τελειώσει μουσικολογία, επειδή έχει πτυχίο πανεπιστημίου, ενώ ο απόφοιτος ωδείου δεν έχει ακόμα διαβαθμιστεί.Όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες με διεθνείς καριέρες, μαέστροι, μουσικοί της Όπερας, επιφανείς σολίστες που έχουν τελειώσει ωδεία, σήμερα είναι υποδεέστεροι από τους νεαρούς μαθητές τους που απλά τέλειωσαν μουσικολογία!
Λειτουργεί αλλιώς το πράγμα στο εξωτερικό. Εδώ έχουμε και το εξής δυσάρεστο: ότι είναι μόνον η Αθήνα και η Θεσσαλονίκη που δίνουν την ευκαιρία σε κάποιον μουσικό να παίξει. Δεν μπορούμε να έχουμε μια δραστηριότητα στην Ελλάδα όπως έχει ο Ιταλός, ο Γάλλος, ο Ισπανός, ο Εγγλέζος, που έχουν 100 πόλεις οργανωμένες να παίξουν. Πηγαίναμε στην Αγγλία, Ιταλία, Ισπανία και παίζαμε ένα σωρό συναυλίες σε όλη τη χώρα, όπως και στην Αμερική. Στην Ιταλία έχουμε πάει κατ’ επανάληψη να παίξουμε σε χωριά. Μας είχαν κλείσει ο ιμπρεσάριος σε κάποιο Καλτατζιρόνε και ψάχναμε να βρούμε πού είναι αυτή η πόλη και λέγαμε «Μα, πού μας στέλνει τώρα αυτός ο χριστιανός;».
Τελικά το Καλτατζιρόνε είναι ένα χωριό στη Σικελία, τόσο οργανωμένο που μας έκανε τρομερή εντύπωση. Η αίθουσα ήταν όπως η παλιά Λυρική Σκηνή μας εδώ, και θυμάμαι ότι στην αφίσα τα ονόματα μας ήταν μαζί με του Yo-Yo Ma, του Emil Gillels με ονόματα πρωτοκλασάτα, που μετακαλούσαν οι Ιταλοί και οργάνωναν τέτοιες βραδιές μια φορά το μήνα, ρεσιτάλ που οργάνωνε η τοπική αυτοδιοίκηση. Εδώ αυτά τα πράγματα δεν τα έχουμε. Πρέπει να ξεκινήσει η αγωγή προς τις τέχνες γενικώς, από μικρή ηλικία, από τα σχολεία.
Λ.: Διοργανώνουμε στην Πάτρα ένα φεστιβάλ που, αν δεν ήταν ο κορωνοϊός φέτος, θα ήταν η 30ή συνεχής χρόνια. Δεν έγινε πέρσι και φέτος. Τέτοια φεστιβάλ και σεμινάρια κάναμε παντού στην Ελλάδα, αλλά αυτό στην Πάτρα έχει γίνει θεσμός πια. Διαρκεί τέσσερις ημέρες, την εβδομάδα πριν το Πάσχα, Σαββατοκύριακο και Μεγάλη Δευτέρα, με διαλέξεις, συναυλίες και διαγωνισμό κιθάρας. Καλούμε ξένους καλλιτέχνες και έρχεται κοινό από όλη την Ελλάδα.
Ε.: Έχουμε κάνει 19 εκτεταμένες περιοδείες στην Αμερική και Καναδά και λίγο περισσότερες στην Ευρώπη, ενώ έχουμε εμφανισθεί ακόμα και στις γνωστότερες αίθουσες συναυλιών. Στην Αμερική δώσαμε συναυλίες από άκρη σε άκρη, σε πάρα πολλές πόλεις, ακόμα και στις μικρότερες. Έχουμε φτάσει μέχρι την Αλάσκα. Το πιο σημαντικό από όλα, όμως, πιστεύω δεν είναι να παίξεις κάπου μια φορά, αλλά να ξαναπαίξεις. Οι πιο πολλοί έχουν παίξει κάπου μια φορά και το γράφουν στο βιογραφικό τους. Κανείς δεν έχει γράψει πόσες φορές έχει παίξει σε ένα μέρος. Λίγο πολύ ένα ρεσιτάλ το κλείνεις ακόμα και από μία γνωριμία. Το πιο σημαντικό για έναν καλλιτέχνη είναι να σε ξαναφωνάξουν, να σε θέλουν ξανά. Αυτή είναι η επιτυχία σου.
Λ.: Ο κιθαριστής ήταν πάντα σε δεύτερη μοίρα σε σχέση με κάποιον που παίζει ένα άλλο μουσικό όργανο, έναν πιανίστα πχ., δυστυχώς. Κι αυτό γιατί την κιθάρα την μπλέκουν με την κιθάρα της συνοδείας, της παρέας. Έχει συνδυαστεί και περισσότερο από όλα τα όργανα με το τραγούδι, με τη ροκ, και είναι ελάχιστοι αυτοί που ακούν τη λέξη κιθάρα και σκέφτονται την κλασική κιθάρα. Για τη νέα γενιά, η κιθάρα ταυτίζεται με την ηλεκτρική.
Ε.: Ήταν ένα ατύχημα αυτό που έγινε με την κιθάρα. Θα μπορούσε η ηλεκτρική να λέγεται Γκίμπσον αντί για ηλεκτρική κιθάρα και αυτός που την παίζει να είναι ο γκιμπσονίστας ή ο φεντερίστας. Τώρα γίνεται αυτή η συσχέτιση και ρωτάει ο άλλος «τι κιθάρα είναι ακουστική, ηλεκτρική;», κι αναγκαζόμαστε και λέμε «παίζω κλασική κιθάρα». Αυτό δεν γίνεται με άλλο όργανο, δεν λέμε δηλαδή κλασικό πιάνο, δεν λέμε κλασικό βιολί. Στο πιάνο το αντίστοιχο είναι η κλαβινόβα ή το αρμόνιο, το συνθεσάιζερ. Δεν λέμε ηλεκτρικό πιάνο, για να γίνει σύγχυση.
Ο γιος μας δεν ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη μουσική, σπούδασε πολιτικός μηχανικός, αλλά είναι ένας αυστηρός κριτής στα ρεσιτάλ μας. Δίναμε ένα ρεσιτάλ, ερχόταν ο κόσμος κι έλεγε ο καθένας την καλή του την κουβέντα, κι εμείς περιμέναμε τον Μάριο, μόλις τέλειωνε η εμφάνιση. «Πώς ήταν, Μάριε;». «Ε, δεν ήταν και απ’ τα καλύτερα».
Υπάρχουν πολλά παιδιά αξιόλογα που έχουν σταδιοδρομήσει τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, αλλά και ντουέτα μαθητές μας, ένα στην Αθήνα –ο Γιάννης Πετρίδης με την Αλεξάνδρα Χρηστοδήμου–, κι ένα στη Θεσσαλονίκη, επίσης μαθητές μας, η Κυριακή Κόντη και ο Θανάσης Παύλου. Υπάρχει μια πίκρα στον κόσμο της τέχνης, στους μουσικούς, ότι το κράτος δεν τους αναγνωρίζει, δεν τους δίνει την ευκαιρία. Χρειάζονται έστω μια ηθική ικανοποίηση.
Διάβασα το πρόγραμμα του Μεγάρου Μουσικής αυτής της χρονιάς και δεν έχουν βάλει ούτε έναν κιθαριστή να παίξει. Μόνο πιάνα και βιολιά. Κι ας είναι η κιθάρα το πιο αξιαγάπητο, το πιο δημοφιλές όργανο στον κόσμο!
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
agriniovoice.gr
